По данным МК, спектакль стал долгожителем отечественного театра: «Принцесса Турандот», поставленная в 1922 году, выходила на подмостки в общей сложности 84 года. В материале рассказывается о рождении шедевра Евгения Вахтангова — ему было 38 лет, и репетируя праздничный спектакль, он умирал.
Одна комната становилась лесом, другая — дворцом
Репетиции начались ещё в конце 1920 года в Мансуровской студии — небольшом двухэтажном доме в одноимённом московском переулке.
На первоначальном этапе над текстом работали ученики Вахтангова: Юрий Завадский, Ксения Котлубай, Борис Захава; за ритм отвечал Рубен Симонов. Мастер тогда лечился в санатории, но организация репетиций шла по его плану: действие разыгрывали не только на сцене, но буквально во всех помещениях студии — от одной комнаты до противоположного конца дома. «Одна комната становилась лесом, другая — дворцом, третья — застенком», — записал ассистент Захава. 
Вернувшись из санатория, Вахтангов отклонил работу учеников: изначально он взялся за адаптацию Шиллера по Гоцци, но понял, что «шиллеровская переделка» не даёт того, что он искал. В конце января 1921 года он написал Третьей студии: «Мне тяжело сказать, но мне легче видеть её («Принцессу Турандот») мертвой, чем в таком состоянии». Мастер собирался отказаться, но позже выбрал не Шиллера, а итальянского графа Гоцци — «сумасброда» по тогдашним меркам.
Как вспоминал Леонид Шихматов, перед ним быстро выстроился план постановки: лишнее отбрасывалось, реплики учеников помогали создать стройную целостность, и к концу заседания общий план «Турандот» был готов. Энергия режиссёра и молодых исполнителей совпала — так родился замысел спектакля.
Не сказочный мир, а театральный
Перевод сказки выполнил Михаил Осоргин — его Вахтангову порекомендовал писатель Борис Зайцев. Осоргин был фигурой заметной: дворянин, журналист, адвокат, некогда эсер, позже высланный из России в 1922 году на так называемом «философском пароходе».
Вахтангов сам приступил к репетициям и после перестановок утвердил окончательный состав исполнителей:
Альтоум — О. Басов
Тарталья — Б. Щукин
Панталоне — И. Кудрявцев
Труффальдино — Р. Симонов
Тимур — Ю. Захава
Барах — И. Толчанов
Адельма — А. Орочко
Скирина — Е. Ляуданская
Зелима — А. Ремизова
На роль Турандот изначально были назначены четыре актрисы. Кандидатом №1 считалась Анна Орочко, которая затем станет Адельмой; однако впервые репетиции начались с Цецилии Мансуровой: «Турандот будет именно она», — сказал Вахтангов.
Мансурова, по её признанию, тогда ещё многому не умела: её руки выдавала нервозность, но в них был «поток переживаний», который высоко оценил Борис Захава. Другие претендентки — Валерия Тумская, Нина Сластенина, Елена Тауберг — также впоследствии войдут в спектакль.
Многие из студентов ещё не окончили школу: Щукин, Симонов, Кудрявцев — молодые, неизвестные тогда люди с разными биографиями. Орочко, например, пережила первые годы жизни с родителями, каторжниками в Сибири, крестными у неё были Ленин и Крупская; Мансурова окончила гимназию с золотой медалью и работала помощником юрисконсульта; Осип Басов воевал в Первую мировую и побывал в австрийском плену; Толчанов учился инженером в Бельгии; Завадский готовился в художники.
Плакать разнастоящими слезами
Вахтангову не хватало исполнителей, поэтому из Школы выделили группу самых обещающих учеников — «питомник». Для работы с ними привлекли преподавателей: Сергей Волконский по речи, Митрофан Пятницкий по пению; за декламацию отвечали Вера Барановская, Лидия Коренева, Серафима Бирман и Ольга Пыжова.
Мастер настаивал на безупречной технике: голос, дикция, чувство ритма, сценическое движение и жест — всё должно быть отточено. Ученики фиксировали его тезисы: абсолютное мастерство, театральный, а не сказочный мир, импровизация в итальянской комедии, юмор, смена настроений от комедии к драме, «огонь, кровь и молот» в жесте, никакой истеричности, искренность страстей и отсутствие психологических оправданий — только театральные.
Вахтангов завершал: «Если Студия берётся поднять вместе со мной эту сложную работу — давайте дерзать». Обстановка в стране была тяжёлой: 1921 год принёс голод, холод, разруху, забастовки; в Петрограде введено военное положение, вспыхнул Кронштадтский мятеж.
Мансурову били по рукам. Орочко провоцировал
В воспоминаниях сохранились сцены жёсткой работы: Вахтангов заставлял Мансурову часами делать упражнения, пытаясь исправить привычку прятать руки. Она плакала от боли и обиды, но выдержала — в дальнейшем её хвалили за изящные руки и голос. По словам мастера, актриса должна была громко и чётко выговаривать слова: «Что, не можете сказать?» — требовал он.
Орочко, когда репетировала Ночную сцену, слышала из зала подзадоривающее «Провинция!», — провокация, которую Вахтангов не стеснялся использовать, играя на самолюбии актрис. Четвёрке масок требовалось овладеть умением импровизировать — по сути, играть как в джазе: подхватывать партнёра на ходу, спасать сцену и сочетать страсть с лёгким юмором. Рубен Симонов позже назовёт это «адовым трудом».
Между тем состояние Вахтангова ухудшалось: врачи устроили консилиум в студии и объявили диагноз — рак, дни считаны. Он всё равно отказывался в это поверить и продолжал работать.
Массовка трудовая и светская
Премьере уже более ста лет, и о ней известно многое: главные герои, Четвёрка масок, футуристическая декорация Игнатия Нивинского и вечерние платья Надежды Ламановой. Меньше вспоминают о цанни — шести слугах просцениума в синих комбинезонах с белыми номерами на спинах, прозванных «Артелью нумерованных слуг». Эта придуманная Вахтанговым деталь оказалась удачной и важной для спектакля.
Цанни — древние маски итальянской комедии, крестьяне-слуги, которые в площадной игре выглядят глуповатыми, но тянут интригу. В третьем акте Вахтангов воплотил идею Завадского: пантомиму Ночной сцены — пересказ предыдущих актов без слов. Пантомима должна уложиться в пять минут; репетировали по серебряным часам Вахтангова. Повторить этот приём позже никто не рискнул.
Имена первого состава цанни: А. М. Наль, В. К. Львова, М. В. Секретарева, З. К. Бажанова, В. А. Попова и А. И. Степанова.
Рабыни принцессы — ещё одна массовка: шесть элегантных красавиц в вечерних туалетах, среди них претендентки на роль Турандот. Их движения напоминали танец Айседоры Дункан, модный в Москве 1920-х.
Студия работала коллективно: Вахтангов делил учеников на группы и поручал их наставникам — Щукину, Глазунову, Симонову, Горчакову. Как вспоминал Анатолий Горюнов, в театре не было «второстепенных» людей: от актёра до рабочего сцены все несли общую ответственность.
Гребешки и папиросная бумага
Музыки к спектаклю изначально не было. Оркестр собрал артист Александр Козловский, он же привёл композитора Николая Сизова. В 1922 году состав оркестра был необычен: рояль, пианино, румынские цимбалы, две скрипки, окарины, балалайки, мандолина, народные цитры, барабан, тарелки, треугольник, бубенчики и… гребешки.
Звуки гребешков получали через папиросную бумагу: несколько студиек пели, прижимая к губам гребешки, обёрнутые бумагой. Этот приём требовал сопровождения голосов сопранового диапазона и стал одной из музыкальных находок постановки.
Газета «Экран» писала: «Генеральная репетиция «Принцессы Турандот» перенесена на 28 февраля, днями и ночами идут репетиции, и вся монтировочная сторона уже закончена. Костюмы сделаны Н.П. Ламановой. Вся художественная сторона спектакля исполнена под руководством И. И. Нивинского».
До премьеры оставались генеральные репетиции: первая — 25 февраля, показ «для своих», затем ещё одна, на которую пригласили весь состав МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем‑Данченко. В эти дни Вахтангову было особенно плохо, но он просил, чтобы жена посетила показы. Он боялся высшей оценки Станиславского и Мейерхольда.
На второй генеральной репетиции в составе «Турандот-1922» были: Осип Басов (Альтоум), Цецилия Мансурова (Турандот), Анна Орочко (Адельма), Александра Ремизова (Зелима), Елизавета Ляуданская (Скирина), Борис Захава (Тимур), Юрий Завадский (Калаф), Иосиф Толчанов (Барах), Константин Миронов (Измаил), Иван Кудрявцев (Панталоне), Борис Щукин (Тарталья), Рубен Симонов (Труффальдино), Освальд Глазунов (Бригелла).
Завадский прочитал письмо Вахтангова мхатовцам: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей Студии…» По словам Надежды Вахтанговой, когда письмо зачитывали, зал рыдал.
Состояние режиссёра не помешало сцене: открытие занавеса, быстрые переходы, выверенная точность приёма — всё вызвало аплодисменты профессионалов. Актёры были опьянены успехом и, по воспоминаниям композитора Николая Сизова, «ходили как в радостном чаду».
Антракт сократили ненадолго: Станиславский по предложению коллег поехал к Вахтангову в Денежный переулок — встреча была короткой, но доброжелательной; Станиславский позже вернулся в театр грустным: «Боже мой, ведь это же надежда моя умирает! Лучший ученик мой!»
Спектакль шёл в подъёме: пятиминутная пантомима цанни особенно поразила публику, Ночная сцена Адельмы и Калафа прозвучала трагически, а сочетание серьёзного и шутливого стало одной из особенностей постановки. МХАТ и столичная критика признали «Турандот» событием.
После финала, когда актёры снимали грим и костюмы и прощались под грустную музыку, казалось, что исчезает граница между сценой и зрителем. Ночь после успешного показа студийцы пришли к Вахтангову с цветами и подробностями — о встрече со Станиславским и Немировичем‑Данченко.
Третий показ, для прессы и театральных деятелей, прошёл иначе: если на первых показах звучал восторг, то критики и часть публики отнеслись скептически: «Кабаре? Капустник? Балаган?» — писал Борис Захава. Тем не менее «Принцесса Турандот» стала самой обсуждаемой постановкой Москвы: о ней писали, её музыка звучала на вечеринках, появлялись парфюмы «Турандот». Спектаклю предстояла долгая жизнь, хотя тогда ни создатели, ни зрители об этом ещё не знали.
Феноменальная «Турандот» Вахтангова: аплодировали даже перед лицом смерти • Опубликовано на FiNE NEWS
Свежие комментарии